Mauti convierte la obra de Enric Miralles en un personaje: la película se despliega como un viaje en once “variaciones” que dialogan con sus espacios, sus planos y su huella emocional. Entre el uso de un archivo íntimo (polaroids, dibujos, planos), una narración poética escrita conjuntamente con Sara Mesa y un tratamiento sonoro pensado como motor narrativo, Miralles explora el umbral entre la vida y la muerte y la forma de hacer respirar la arquitectura en pantalla.

María Mauti (Milán, 1974) es cineasta documental, con una trayectoria vinculada al mundo de la música, la ópera y la danza. Ha dirigido documentales sobre figuras como Daniel Barenboim, Pina Bausch o Bill T. Jones, y su anterior largometraje, L’Amatore (2017), centrado en el arquitecto italiano Piero Portaluppi, se presentó en Locarno e IFFR. Este año presenta Miralles dentro del ciclo Docs del Mes, un viaje poético por la obra y la presencia del arquitecto catalán Enric Miralles. Charlamos con Mauti sobre cómo filmar arquitecturas “vivas”, la decisión de usar la estructura por variaciones, y la importancia del archivo y del sonido para «resucitar» la presencia de Miralles en el cine.

¿Cómo llegas al tema que trata tu documental? ¿Cuál fue tu motivación para contar esta historia?

MAUTI. Hubo dos caminos que me llevaron hasta aquí. Uno fue un camino creativo: venía de trabajar con un lenguaje que había explorado en mi película anterior, que también trataba sobre un arquitecto. Vengo del mundo de la filosofía, el teatro y del documental —antes había hecho trabajos más televisivos sobre danza— y en aquel encargo sobre un arquitecto italiano descubrí un cambio de enfoque inesperado. Pensé que una película sobre arquitectura, algo que no era mi terreno, podía interesar a un público amplio y funcionar también en festivales de cine en general.

El otro camino fue una búsqueda en torno al lenguaje cinematográfico: cómo convertir la arquitectura en personaje en lugar de describirla. Hasta entonces filmaba cuerpos en movimiento; al enfrentarme a la arquitectura encontré un personaje inmóvil y me interesó explorar cómo hacerla respirar. Así que hubo un descubrimiento técnico y estético con el director de fotografía —buscar encuadres, movimientos y una manera potente de representar lo invisible dentro de lo visible— y ambos caminos me motivaron a seguir con este proyecto.

Vivo entre Milán y Barcelona y al mirar aquí me encontré con Enric Miralles: era un tipo de personaje que no esperaba pero que tenía sentido para la película. La diferencia entre la arquitectura anterior —la que busca perdurar, austera— y la de Miralles, en continuo cambio, me permitió abordar asuntos que me interesan: el umbral entre vida y muerte, el tiempo como elemento que juega Miralles en su obra, y la fragilidad humana. Esos dos caminos —el del lenguaje y el del tema— me empujaron a hacer la película.

Es curioso: asociamos la arquitectura con lo inamovible, la piedra y los muros, y sin embargo la retratas como algo vivo. Además de los retratos de los espacios, hay mucho material de archivo: dibujos, planos, fotografías de su familia. ¿Qué decisiones tomaste para presentar ese material de archivo?

MAUTI. Me encanta el archivo; lo considero material vivo. En mi película anterior la mitad estaba hecha con material de archivo en 16 mm, así que ya había trabajado esta relación entre archivo y presente: el archivo no es solo histórico, sigue dialogando con el presente. En el caso de Miralles fue crucial seleccionar archivos en los que él apareciera en sus propios espacios: conferencias, escenas cotidianas, incluso el entierro, que es muy potente.

Elegí material que permitiera conectar con su vitalidad humana —no intenté replicarlo ni hacer una biografía mimética— sino mostrar su energía: los archivos familiares que nos aportaron fueron un regalo porque mostraban al ser humano detrás del creador. Hay momentos íntimos, como la cena que organizamos para que él entrara en escena, polaroids, fotografías en su estudio dibujando… Esos fragmentos hacen aparecer a Enric Miralles como presencia.

Con el archivo intenté también jugar con la idea de resucitar: no es literal, pero permite ver su esencia. Esa tensión entre presencia y ausencia, entre estar y no estar, está en el corazón del uso del archivo en la película.

En la película la voz narradora no eres tú, no te habla a ti, sino mas bien le habla a Enric: le pregunta cuánto tiempo ha pasado, le pregunta dónde está. ¿Cómo elegiste esa voz narrativa? ¿A quién encarna?

MAUTI. El tratamiento del narrador no estaba decidido desde el inicio; surgió durante el trabajo con el material. Yo parto siempre del material disponible —grabaciones, archivos, testimonios— y dejo que lo que aparece en ese material sugiera la forma narrativa. No quería entrevistas clásicas que fragmentaran el relato; tenía mucho material de entrevistas, de libros y testimonios que alimentaron el texto, pero buscaba una forma más novelística.

Finalmente volvimos a la idea de un narrador que propone preguntas más que respuestas: alguien que no es objetivo, sino que crea suspensiones. Para Sara Mesa, que colaboró en la escritura, el narrador debía mantener cierta frescura y ambigüedad, para ello elegimos como narrador a un hombre (Pep Ambròs), de la misma edad de Miralles, unos cuarenta y cinco años, pero sin definir quién era. Su voz no explica todo, planteaba preguntas universales como “¿cuánto tiempo ha pasado?” o “¿dónde te veré después?” que abren la película a la interpretación del espectador.

No fue una invención al vacío: la narración nace del diálogo con el material y la obra, y termina por funcionar como un narrador novelístico que no fija una verdad, sino que invita a la reflexión.

Mencionaste la figura de la variación musical que Miralles incorpora en su trabajo y que tú has reproducido en la estructura de la película: las once variaciones. ¿Cómo tomaste esa decisión narrativa?

MAUTI. Desde el principio el libro base —Conversaciones con Miralles y otros textos como los de James Lord sobre Giacometti— me sugirieron la idea de variaciones. Encontré en esos textos una forma de acercarse al artista a través de pequeñas transformaciones del retrato, una idea de que nunca se termina de captar la verdad del creador.

Pensé que una estructura por variaciones podía reflejar la manera de crear de Enric Miralles: no una biografía cerrada, sino un conjunto de capítulos que conversan entre sí y generan ritmo. No quería una película concluyente; la idea era hacer un viaje inacabado que reprodujera la multiplicidad del artista. Trabajamos con la montadora para probar títulos y se confirmó que las variaciones facilitaban al espectador seguir el pulso de la obra sin necesitar ser un experto en arquitectura. La forma otorga musicalidad y estructura sin pretender fijar una única interpretación.

El ritmo y la musicalidad son claves en la película: incorporas música pero también audio directo —ruido de la calle, pasos, silencios— ¿cómo trabajaste el sonido?

MAUTI. El sonido es esencial. En la película anterior ya había aprendido a tratar el sonido como elemento narrativo y repetí esa aproximación aquí. Trabajé con sonidistas de primer nivel: Eva Valiño y otros colaboradores que aportaron capas de sonido directo y diseño sonoro. El sonido permite envolver el tiempo en el espacio y dar inteligencia a las imágenes.

Decidimos usar mucha luz natural y un tratamiento riguroso de las localizaciones y los encuadres. En cámara solemos trabajar con fijos y movemos la cámara solo con una intención clara: movimientos mecánicos con autoría (teleférico, globo, avión), evitando tomas mecánicas sin intención. La música —de Anahit Simonian— no es meramente acompañamiento: entra en momentos concretos y tiene carga narrativa. El sonido directo y la música se encuentran y a veces se sobreponen, creando capas que sostienen la emoción y el ritmo de la película. Es, en efecto, un trabajo colectivo: sonidista, director de fotografía, montadora, músicos… todos son fundamentales.

¿Qué dificultades te presentó este proyecto?

MAUTI. El tiempo fue la dificultad principal. Hacer una película a lo largo de varios años —por lo menos cuatro—, con una pandemia en medio, amplió las capas y la profundidad, pero también desgasta: buscar productor, financiación y sostener la convicción del proyecto fue un trabajo largo. No fue un encargo inmediato; tardé tiempo en encontrar equipo de producción adecuado. Fue un proceso persistente: encontrar a quienes entendieran y creyeran en la película, como Alba Bosch en Oberon y Antonio Chavarrías, fue clave para que el proyecto avanzara.

¿Cuáles son tus referentes cinematográficos para esta película?

MAUTI. Mis referentes no siempre vienen del documental puro; los encuentro también en la ficción. En la película anterior me vinieron imágenes de Bergman (Fresas salvajes), que me ayudaron a pensar cómo el pasado puede aparecer en el presente. Para Miralles trabajé con textos como Retrato de Giacometti de James Lord y con la idea de las variaciones que aparecen en esos escritos. También hay un eco de Marguerite Duras en la forma de plantear la voz y la presencia.

Fellini aparece como referencia estética en ciertas secuencias —la mezcla de dramatismo y vitalidad, la presencia casi carnavalesca en algunas escenas— y la música de Nino Rota fue un referente sonoro que resonó con Anahit a la hora de componer. No son copias, sino evocaciones que ayudan a dibujar atmósferas: lo onírico, lo festivo, lo íntimo. Encontramos, por ejemplo, en la casa de Miralles un póster de 8½, lo cual alimentó esa conexión simbólica.

Después, cuando al final vamos a Venecia, hay una frase que es un homenaje a 8½, que es “¿Ma che questo posto?” (“¿Pero qué es este lugar?”). Que que es una frase que dice Mastroianni en 8½ cuando entra en un espacio que es no solo onírico, sino un espacio entre la vida y la muerte; encuentra su padre, su madre, estos fantasmas. Yo creo que existe está evocación de referentes que no quieres copiar. ¿No? No hay nada. Quizá solo el perro que come el pan, que es muy felliniano. (risas)