El director paraguayo Juanjo Pereira presenta Bajo las banderas, el sol, un ejercicio de memoria construido íntegramente a partir de un archivo que revisita las más de tres décadas de dictadura de Alfredo Stroessner desde una mirada tan política como sensorial. En el marco del ciclo Docs del Mes de DocsBarcelona, conversamos con él sobre memoria, archivo y las contradicciones de hacer una película con imágenes que, en realidad, no nos pertenecen.

Desde la dictadura de Stroessner hasta los discursos actuales en América Latina, la película encuentra ecos inquietantes. Su documental revela cómo las imágenes del pasado siguen dialogando con un presente que parece incapaz de romper ciertos patrones.

¿Cómo llegas al tema del documental? ¿Cuál es tu motivación personal para contar esta historia?

Juanjo Pereira: No tengo una relación personal directa con la dictadura. En mi familia no hay desaparecidos ni militantes. Pero sí hay algo más amplio: el silencio. La desinformación, la falta de conversación.

En mi caso, que creo que es el de muchos en Paraguay, lo que hubo fue desinformación, ocultamiento y también una especie de negación. Durante mucho tiempo no se habló del tema. Siento que mi generación creció sin que le hablaran de esto. No estaba en la educación, no había una conversación en las familias, no había una transmisión de memoria. Entonces mi motivación viene de ahí: de no saber nada.

Empecé buscando en internet, literalmente poniendo “Paraguay” en Google. Y a partir de ahí se abrió todo. Creo que esta película no habría sido posible en los 80 o 90. Soy parte de una generación que tuvo acceso temprano a la información, y eso lo cambia todo. Yo siento que es una cosa más generacional que una cosa personal.

En Latinoamérica hay una experiencia compartida con las dictaduras, pero muchas veces la historia reciente queda fuera del relato oficial.

Totalmente. En Paraguay, por ejemplo, la historia está muy anclada en la Guerra de la Triple Alianza. Es lo que la gente recuerda, lo que se cuenta. Pero eso pasó hace más de 150 años. Y sin embargo, hay hechos mucho más recientes que no están en el relato. Lo mismo que dices: se habla de lo precolombino, de la colonia, y ahí se corta.

Cuando empecé a encontrar archivos, me di cuenta de que todo el desarrollo audiovisual del país estaba completamente atravesado por la dictadura. El cine en Paraguay empieza alrededor de los años 30, y todo lo que viene después está marcado por ese contexto político.

Y a diferencia de otros países como Chile o Argentina, donde hubo cineastas que filmaron contra la dictadura en su momento —como Patricio Guzmán—, en Paraguay no encontramos eso. No había una referencia previa. Y esa falta de referencia también fue una forma de libertad. No teníamos que responder a nadie.

Hay algo muy interesante en la película: no hay narrador, no hay una voz que guíe. Todo se construye desde el archivo. ¿Por qué tomar esa decisión?

Era lo único que tenía claro desde el principio: no quería una voz en off. Sentía que el material ya era lo suficientemente fuerte, incluso totalitario en sí mismo, como para ponerle encima otra voz que te diga cómo interpretar todo.

Hay algo en la voz en off que puede volverse muy autoritario: “yo te voy a contar la historia”. Y yo no soy nadie para contar la historia de Paraguay. No me corresponde ese lugar.

Entonces sentía que el material tenía que revelarse solo. Como ponerlo al sol. Mostrarlo y que el espectador se enfrente a eso. También hay algo contemporáneo en eso: hoy vemos cómo ciertos discursos se exponen solos, cómo se evidencian. Para mí era un poco esa lógica.

¿Cómo fue el trabajo con el archivo, especialmente siendo en gran parte material internacional?

Para mí la película fue muy divertida en el sentido de que fue una aventura. Yo todos los días descubría algo.

La realidad es que en Paraguay no existe un archivo audiovisual estructurado de esa época. No hay un archivo televisivo o fílmico que cubra los 35 años de dictadura. Entonces tuvimos que trabajar con material internacional: noticieros, registros de otros países, miradas externas.

Eso genera algo interesante, porque muchas veces es una visión desde fuera, pero al mismo tiempo permite ver contradicciones muy fuertes. Por ejemplo, países que recibían a Stroessner mientras al mismo tiempo lo criticaban.

Para organizar todo ese material usamos herramientas de inteligencia artificial para transcribir los audios. Llegamos a tener un documento de unas mil páginas. Sin eso habría sido imposible, nos habría llevado años.

A partir de esas transcripciones empezamos a encontrar patrones, discursos, repeticiones. Y ahí se empezó a construir la película.

También hay una voluntad clara de mostrar al pueblo, no solo al poder.

Sí, era muy importante.

Si solo mostramos al dictador y su entorno, ¿a quién están gobernando? ¿Dónde está la gente?

Cuando encontramos ciertos materiales, como entrevistas a comunidades campesinas, fue muy fuerte. Son voces que nunca habían tenido espacio. Y ahí fue una decisión clara: esto tiene que estar en la película.

Para mí siempre fue un equilibrio entre distintas capas: la propaganda, la denuncia, la memoria, incluso la burla en algunos momentos.

Hay bastante humor en la película. ¿Es una herramienta consciente?

Sí, completamente. Para mí la dictadura también tiene algo ridículo. Los personajes son ridículos. Stroessner, su forma de hablar, sus gestos… hay algo casi absurdo.

Y el humor permite evidenciar eso. Mostrar que detrás de esa supuesta solemnidad hay algo profundamente grotesco.

En la película se habla tanto de propaganda como de desaparición de archivos. Dos caras del mismo poder.

Sí, y en Paraguay hay algo muy particular. No hubo necesariamente una política sistemática de destrucción de archivos. Muchas veces fue simplemente desidia. Falta de cuidado. Desorden. Se tiraban cosas. No se conservaban ni siquiera los materiales que el propio régimen producía como propaganda.

Imagínate que las cosas que ellos producían, que eran propaganda de ellos… Se hicieron dos películas en esa época que eran estilo Leni Riefenstahl. Uno se llamaba La Voluntad del Pueblo, literalmente. Y eran películas producidas por el partido en 35 milímetros honrando a Stroessner. Peliculón de dictadura, así. Peliculón. No existe copia.

Eso abre otra cuestión: ¿quiénes son los dueños de la memoria? Porque muchos de los archivos que usamos pertenecen a instituciones extranjeras o privadas. Yo no puedo liberarlos. La película existe, pero los archivos siguen siendo inaccesibles.

La película dialoga mucho con el presente político.

Sí, totalmente. Mientras terminábamos la película en Buenos Aires, empezamos a escuchar discursos actuales que eran muy parecidos a los de la dictadura. Las mismas palabras, las mismas ideas.

El lenguaje del poder se repite. Libertad, orden, miedo… son estructuras que vuelven.

¿Te generó algún tipo de riesgo hacer esta película?

Por suerte no. No sabía qué podía pasar, pero no hubo consecuencias directas. Sí tuve dudas con el final, con esa última placa, pero sentía que tenía que estar ahí. El Partido Colorado sigue en el poder en Paraguay, pero no hubo consecuencias directas para mí.

La recepción en Paraguay, especialmente entre jóvenes, ha sido muy fuerte.

Eso fue lo más sorprendente. Más de 8000 personas vieron la película, y la gran mayoría eran jóvenes. Gente de 20 a 25 años. Se generó algo casi inesperado. Como una conversación entre ellos: “¿cómo no viste la película?”.

Creo que tiene que ver con la forma. No es un documental pesado. Tiene un ritmo, una energía, algo más cercano a cómo consumimos imágenes hoy.

En una época de scroll infinito y pérdida de atención, hacer cine parece un desafío.

Sí, pero también más necesario.

Hoy vivimos en una lógica de scroll constante. La concentración está en crisis. Y que miles de personas jóvenes se sienten 90 minutos a ver una película sobre una dictadura es casi un acto de resistencia.

El cine no es contenido. Es otra cosa. Es una experiencia. Es uno de los pocos espacios donde todavía tienes que apagar el móvil y entregarte a algo.

¿Cuáles fueron tus referentes?

El cine de Chris Marker fue muy importante, especialmente Le fond de l’air est rouge. También Harun Farocki.

Pero mis referencias no son solo cinematográficas. Hay música, como Luis Alberto Spinetta, hay pintura, como Mark Rothko… incluso la cultura visual del día a día.

Vivimos rodeados de estímulos. La pregunta para mí era: ¿cómo hacer una película de archivo hoy, en esta saturación de imágenes?

¿En qué estás trabajando ahora?

Ahora estoy en Berlín, en una residencia artística, desarrollando un nuevo proyecto.

Quiero alejarme de Stroessner. Ya cerré esa etapa.

Estoy investigando la relación entre Paraguay y Estados Unidos, y tratando de llevarlo hacia algo más ligado al mundo animal. Todavía está en una fase muy inicial.

También estoy trabajando como productor y dirigiendo el Festival Internacional de Cine Contemporáneo de Asunción, así que estoy dividido entre varias cosas.

La idea es no repetirme, explorar nuevos caminos.