Laia Manresa (Barcelona, 1973) es guionista y directora documental, ha destacado en el cine documental con obras como De nens (2003), Veinte años no es nada (2004) e Idrissa, crònica d’una mort qualsevol (2018). Debutó como directora en 2010 con Morir de dia. También es editora y asesora de guion, además de impartir talleres de escritura documental. Desde 2013, es profesora en la Universitat de Barcelona y en el Máster de Guion Audiovisual. Su trabajo combina memoria y sensibilidad social. La directora presenta Casa Reynal dentro del ciclo de Docs del Mes.

Gonzalo Hurtado: Algo que me gusta conocer en estas conversaciones es cómo llegaron al tema de su documental. En este caso el tema es tu familia, tú siempre has estado inscrita dentro del tema. Pero para darle la vuelta a la pregunta, ¿cómo llegas a dedicarte a esto?

Laia Manresa: Siempre he tenido una gran conexión con la escritura y las palabras. Cuando tuve que decidir mi futuro profesional, elegí el periodismo. Pero pronto me di cuenta de lo difícil que era hacer el tipo de periodismo que me gustaba: más romántico, de denuncia e investigación profunda. Luego empecé a estudiar novela en una escuela de literatura en Barcelona, pero me di cuenta de que la novela requería mucha soledad y horas de escritura solitaria, algo que no iba conmigo, ya que soy una persona inquieta, que prefiere interactuar con la realidad. Fue entonces cuando descubrí el guion de cine y comencé un curso.

En el máster de la Universidad Autónoma, había un seminario del documentalista Patricio Guzmán, donde descubrí el documental para cine. Ahí vi que todas mis tendencias podían unirse en una. El documental se convirtió en un camino que transitar. Luego, varios azares vitales me llevaron a conocer a Joaquim Jordà, un director que falleció en 2006, quien, además de hacer ficción, se dedicó al documental sobre todo en los últimos años de su vida. Tuvimos un encuentro importante a nivel personal y trabajé con él durante seis años.

¿En qué consistía tu trabajo con Joaquim Jordà?

Técnicamente mi crédito era coguionista, pero en la práctica era una especie de asesoría de dirección. Porque Joaquim, a partir de un infarto cerebral que tuvo en el 97, se queda con la inteligencia entera y lucidísima, pero con alguna dificultad con la escritura y necesita ayuda. Entonces lo que hacemos es escribir juntos, pero en la práctica yo lo acompaño siempre a todos lados, así que para mí fue una escuela completa de aprender a hacer cine de una manera determinada.

¿Cuándo empiezas a hacer tus propias películas documentales?

Cuando Joaquim muere en el año 2006, yo heredé la película que íbamos a escribir juntos, que abordaba el tema de la entrada de la heroína en Cataluña y España a finales de los 70 y la irrupción del SIDA en Cataluña en finales de los 80 e inicios de los 90. Había muy poco escrito y pensado en aquel momento. Pero sí estaba el proyecto y le propuse a Sergi Dies, que era el montador de muchas de sus películas, encontrarnos en la dirección. Yo desde el guión y él desde el montaje y hacer lo que fue finalmente “Morir de día”, que es mi primera película como directora, del año 2010.

Es interesante lo que me dices que el montador era tu codirector desde el montaje. Uno toma decisiones en la mesa de montaje para ver cómo contar, es tan importante como las decisiones en rodaje. 

Totalmente. En la no ficción el guión atraviesa no solo la preproducción, sino el rodaje y el montaje. Hay mucha escritura en montaje. Por eso con Sergi decidimos encontrarnos, los dos codirigíamos. Él firmó el montaje. Yo firmé el guión.

¿En Casa Reynal qué tanto control hubo sobre las situaciones, sobre los diálogos? 

Hubo una puesta en escena con propuestas de acción y temas determinados pero muy abiertos. En ningún momento yo cerraba lo que tenían que decir y ellos fluían naturalmente a partir de lo que yo les decía. En algunas ocasiones el azar (que esto sucede mucho en la no ficción) también se puso de mi lado, generando algunos momentos mágicos. No obstante, en general lo que hice fue propiciar escenarios. En general, hay un trabajo de guión minucioso anterior al rodaje. Pero es verdad que después nunca se ajusta a lo que tú pensabas. Termina siendo otra cosa. Hay una propuesta de puesta en escena y todas las secuencias están planificadas y pensadas, pero la información que los personajes tienen siempre es mucho menor que la que yo tengo. 

Me encanta lo que vemos en la interacción entre tus padres, las cosas que se dicen y cómo reaccionan. Por ejemplo, en las primeras escenas con el nido, “venderemos a casa con todo y nido” eso suena casi como si lo hubieses escrito. Entonces, ponerles en una situación logra la “verdad” que se asocia al documental, que es la reacción humana, ¿no? 

Claro, yo siempre digo que al final, cuando trabajas en la no ficción también estás generando un artefacto o estás inventando, imaginando, maquinando y generando una estructura para comunicar una serie de cosas. Unas las piensas, algunas aparecen por el camino y otras al final salen y ni sabías que iban a salir. Lo que sucede es que tú estás manejando elementos de la realidad. ¿Entonces, qué es verdad y qué es mentira? Yo creo que cuando tratamos de comunicar algo que va más allá, la verdad y la mentira dejan de ser importantes.

A veces pienso que existe esta idea de que, si es documental, basta con simplemente poner la cámara. En ciertos momentos, puede ser así, pero en muchos otros no lo es. Incluso cuando algo ocurre solo con la cámara presente, más tarde lo vas a moldear y construir de una manera específica, como un escultor que toma el barro y le da forma.

Dejar atrás la casa de origen y formar una nueva, como símbolo del nido, suele ir acompañado del anhelo del retorno. Muchas veces las personas migrantes lo vivimos. En tu historia vuelves a la casa de tu abuela y también al material que grabaste con ella años atrás. ¿Cómo ha sido ese regreso no solo a la casa si no también al material inicial?

Cuando nació mi segundo hijo tuve la sensación de que a mi abuela, con la que tenía una relación muy especial, le quedaba poco tiempo. Cuando vino a ayudarme en ese momento yo tuve como la intuición o las ganas de registrarla y agarré una cámara doméstica. Empecé a soñar con una película sobre ella. Sucedió que poco tiempo antes de morir, ella encontró en un armario unas películas de cine que no sabía exactamente qué eran, pero me dijo “Me parece que esto son películas de cine y hay que verlas en un proyector”. Entonces fui y efectivamente eran las películas en 16 milímetros que yo no sabía que existían y era el material que también utilicé en la película, propiedad de los señores ricos, a quien mis abuelos servían.

Qué fortuna que el señor haya sido un videógrafo aficionado…

Exacto, un amateur. Decidí llevarlo a la Filmoteca porque estaría mejor cuidado que en un armario. Lo dejé allí en 2010, cuando mi abuela aún vivía, y no volví a verlo hasta 2014 o 2015. Al revisarlo, entre escenas de la vida burguesa de la época, viajes i comidas, apareció mi abuelo, como decía la leyenda familiar, acompañando a caballo a la señora. Mis hermanos y yo siempre habíamos escuchado esa historia, porque cuando esta mujer murió, mi abuelo dejó de montar ya que no tenía caballos propios. Nunca habíamos visto esas imágenes, y fue un momento de ¡guau!

Aquel impulso de filmar a mi abuela me hizo darme cuenta de que tenía que contar algo sobre mi familia. Ese material en 16 milímetros no me parece casual, ya que refleja una capa de la película: las clases sociales. Una familia humilde tiene su retrato a través de la familia a la que sirve. En Cataluña se habla mucho de la migración de los años 60, pero menos de la migración del campo a la ciudad, que fue igual de importante. Hay tanta gente no quiere que vengan inmigrantes cuando ellos mismos han sido migrantes no hace tanto, muchos olvidan que las personas migran no por placer ni por ir a joder la vida de nadie, sino por necesidad económica. Quería hablar de cómo la migración atraviesa a todos. En ese material de 16 milímetros también resuena la historia de las familias humildes, que tienen menos registro visual. La película plantea la memoria, la memoria visual de mi familia, construida con fotos sencillas, mientras que la memoria de las familias burguesas tiene más posibilidades y movimiento. Mis abuelos ascendieron socialmente gracias a una herencia de una familia más rica que ellos.

Es la búsqueda de un futuro mejor, lograda tras toda una vida de trabajo para otra familia. Me recuerda a una foto que me pegó mucho, «El padre y el hijo» de Manuel Ferrol, en la que se ve a un padre y su hijo llorando en el puerto de A Coruña, mientras sus familiares parten hacia Argentina.

Claro, y fue hace poco. Nos hemos olvidado. La gente que dice “¿por qué vienen a sacarnos el trabajo?”, ¿sacarnos qué? Nadie se va de su lugar por capricho, sino por buscar un futuro mejor, porque donde estamos no hay oportunidades. Esto es clave en mi proyecto, que también revisa mis orígenes humildes, algo que reconozco en la película. Cuando era pequeña en Barcelona, viví la discriminación hacia quienes venían de fuera, con un hablar diferente aunque fuera catalán o tenían sensibilidades diferentes a las de las clases altas. Además, en la ciudad, si vienes de un origen humilde, también es más difícil dedicarse al arte. Recuerdo muchos comentarios de amigos sobre mi origen: «¿Tú vienes de ahí? Qué feo es eso». El Pla de Urgell, la zona que retrata mi película, es poco valorada en Cataluña. Me interesa esa complejidad, que el sur y el norte no solo están en el mapa, sino en cada pueblo, ciudad o región. Volver a Casa Reynal ha sido abrazar mi origen, porque antes no me gustaba por esa mirada de clase.

Una línea narrativa de tu película es el progreso, que va en paralelo con la historia de la familia. Primero venían los negocios con los caballos. Y luego en la parte donde fallecen tu tío junto a tu tío abuelo…

Que van en coche. En una época que nadie tenía coche. Se va contando esta evolución. Este progreso en la locomoción hace que la vida de la gente cambie.

Incluso cuando vas con tus padres a buscar el lugar del accidente de tus tíos, están conduciendo con la pantalla del GPS entre ellos. Porque el futuro es el presente. Y además el lugar ya no se reconoce porque ya cambió mucho.

Es una carretera en desuso, como el paso del tiempo. Cuando construía la película, me preocupaba mucho no quedarme solo en un álbum familiar. Aunque esta es una historia pequeña y particular, quería que interpelase a otras familias. A través de la mía, intento reflejar la historia de Cataluña. No pretendía contar la historia de Cataluña, pero sí mostrar cómo cambia la sociedad. Desde el nacimiento de mi abuela en 1920, pasando por la guerra civil y la posguerra, y lo que significó para mi familia, que migraba en busca de mejores condiciones. Vivieron mejor al estar al amparo de una familia rica, porque en la posguerra en Barcelona la gente se moría de hambre. También hay trazos del franquismo y de la transición a la democracia y el desarrollo. Traté de que mi historia particular reflejara la historia colectiva.

Creo que lo logras, porque tuve esa sensación de que la historia de tu familia está enmarcada en otra macro historia.

Sí, lo personal es político, y eso me interesa. Una de las grandes dificultades de esta película fue el miedo a pensar: «Esto no va a interesar a nadie por ser tan particular». Me asaltaban las dudas, preguntándome a quién le importaría si en una familia ha muerto no se quién.

Aunque no nos suceda directamente, podemos conectar con las situaciones que se muestran.

Sí, lo que más agradezco al mostrarla es que mucha gente me dice: «Tuve una tía que también cuidó a mi madre» o «Tuve un niño que murió en mi familia». No todos se reconocen en todo, pero hay personas que sí se reconocen en algún aspecto.

Otros elementos universales son los símbolos, como las aves y el nido. El nido representa el hogar, pero también lo estacional, con las aves migratorias que llegan y luego se van, igual que los hijos que dejan el nido vacío. Y el hilo, creo que aquí simboliza un tejido familiar y narrativo, ¿es así?

Sí, ambos símbolos son clave y me alegra que se vean. El nido fue uno de las primeras ideas que tuve. Siempre ha estado en esa casa, no es algo inventado, sino algo muy importante para mi abuela y para todos nosotros. «¿Han llegado las golondrinas?» era algo recurrente. Pasé un verano buscando otro nido para filmar, pero al final me di cuenta de que el nuestro era especialmente guay, es grande y estaba muy cerca. Un ornitólogo me dijo que llevaban años viniendo. Eso me hizo darme cuenta de su importancia. No solo mi abuela se va y vuelve, sino que en la película yo también vuelvo al nido. Aunque nunca viví en ese pueblo, si tengo un nido, está en esa casa.

A veces, un elemento literal supera su significado. El nido cumplía ese papel en mi película. Quería que el arco temporal fuera desde que llegan hasta que se van las golondrinas. El tema del hilo fue más complicado de encontrar. Necesitaba algo que elevara una historia tan pequeña para que pudiera interpelar. Pensé que algo de animación podría ayudarme a crear una trama metafórica. Quería que fuera stop motion, no digital, y que estuviera realmente cosida, como un hilo, ligado también a la tienda de la tía Lola. Cuando encontramos la solución, me di cuenta de que el hilo ayudaba a hilar la película. El hilo y el color rojo vienen del logo del papel que mi madre usaba para envolver en Navidad, con el nombre «Casa Reynal», que le da un toque más universal. A medida que la película se estructuraba, las productoras no veían claros los capítulos, hasta que decidimos usar la animación para los créditos, considerando los márgenes como parte de ellos. Ahí vimos que el hilo lo unía todo.

Al principio hablábamos de la verdad del documental, estos elementos son elementos reales, verdaderos de tu vida. El papel, el logo de Casa Reynal, el color del hilo, el nido, todo es real. Cuando toda la familia regresa a despedir la casa, el nido está lleno otra vez, como las golondrinas regresando. Me gustó mucho ese simbolismo.

Yo también siento que el nido tiene algo de circular. Trabajé ese símbolo de la idea de contener, donde no hay nadie por encima del otro, aunque las generaciones se entrelacen. No es que mi padre sea más importante que mi hijo o mi abuelo. Es un contenedor que permite la vida, la muerte y todo lo que sucede en el camino.

A veces los documentales utilizan solo música incidental. Y estaba escuchando la música y de pronto me di cuenta de que está hablando de lo que ha pasado. La música original hecha para la película, con Albert Pla. ¿Cómo se plantea esa colaboración?

Estuve mucho tiempo buscando música con esta obsesión de elevar la historia particular a algo más. La animación y el archivo también ayudan a conectar con la historia en mayúsculas. Desde el principio supe que la música tenía que cumplir ese papel. Un día, mientras buscaba entradas para un concierto de Albert Pla, escuché su última canción y supe que él era el indicado, porque ya había trabajado con él en mi primera película. Lo llamé y le propuse hacer una canción original, pero él me sugirió hacer toda la banda sonora. Buscamos el dinero y lo hicieron él y su compañera Judith Ferrer, que hizo un trabajo minimalista estupendo, al adaptar las músicas a partir de generar nuevas y de darle giros a las melodías. Toda la música está compuesta por ellos, y hablamos de la película, del estilo que quería. Albert me propuso rápidamente el tema principal, que me encantó, y el segundo tema, «La Inocencia», que acompaña el duelo en la película. Estas dos líneas, la de la Padrina y la del Duelo, ayudan a elevar la historia.

¿Qué querías lograr con esta película? ¿Cuál era tu objetivo al abordar este proyecto?

Mira, en realidad el objetivo genuino y auténtico era rendir homenaje a una relación de amor. Ese era el objetivo cuando lo pienso, o sea, lo que alumbró el camino. La primera vez que yo sueño en esta película es pensando en el vínculo que yo tengo con mi abuela. Obviamente después es rendir un homenaje al lugar de donde vengo, rendirle un homenaje a estas tierras que durante muchos años no me generaban comodidad y quería abrazar eso y ponerlo en una película. Lo que a mí me ilusionaba y de hecho recordaba siempre en algún momento de crisis, era la idea de que los vínculos importantes que no tienen por qué ser de sangre. Estas relaciones de amor incondicional que nos ayudan a vivir. Un homenaje a los afectos, que no significa que sea un amor romántico ni un amor perfecto, sino son relaciones de personas que te cuidan, que están ahí, que ponen sus manos como para cuidar.

Hay un momento que está el material que grabaste años atrás en el que tu abuela te está diciendo que la gente se olvida de los muertos, que en dos generaciones no la recordarán, y tú le dices que es muy importante. Y no se lo esperaba. 

Sí, es esta cosa del amor incondicional, hay cosas que además yo siento que necesitamos como seres humanos. En mi caso tengo la suerte de que es con una abuela, con una madre, pero igual hay gente que lo tiene con una tía y hay gente que lo tiene con una vecina que lo cuidó y hay gente que lo tiene con la cuidadora porque tenía una familia que no lo cuidó. Estos vínculos sin los cuales seguramente tú no hubieras sobrevivido, nacemos como muy desprovistos, no solo a nivel físico sino también a nivel emocional. De ahí también todo el tema del nido.  Una cosa más que creo importante en esta película. Es también un homenaje a las historias narradas de manera informal. Ya estoy cansada desde hace muchos años escuchar a políticos, grandes pensadores, que no digo que no tengan su lugar, pero creo que ocupan demasiado espacio y por mi manera de ser siempre me ha interesado eso, escuchar la conversación de la mesa de al lado, escuchar a mi madre, que la he escuchado horas y horas. Me interesa lo que cuentas porque eres tú que me lo estás contando. Me da igual quién seas, eres mi madre, o eres mi vecina o eres quien sea y me interesa por eso, por mi vínculo contigo. Más allá del titulín, de los Goyas.