El guionista madrileño Salva Rubio gana el Premio SGAE de Guion Julio Alejandro por Mugalari, un thriller histórico inspirado en la Red Comète, la red clandestina que ayudó a escapar a aviadores aliados del territorio nazi. El certamen, dotado con 25.000 euros, también ha reconocido con menciones de honor a los guionistas Alberto Herrera y Sabrina Muhate. Hablamos con Rubio sobre la figura del guionista, la noción de éxito y el mundo del cómic.

¿Qué importancia crees que tiene el premio de Guion Julio Alejandro para un guionista? 

Tiene una importancia máxima. Sobre todo porque yo fui finalista hace 15 años y, y a partir de ello me he construido una carrera. Es, sin duda, el premio más importante del mundo hispanohablante para guionistas.

Empezaste estudiando Historia del Arte. ¿Cómo se dio el giro hacia el guion?

Vengo de un sitio muy pequeño, un barrio llamado El Soto, en Móstoles. Crecer allí te limitaba un poco a una vida en el barrio. Yo fui el único de mi grupo de amigos que terminó la universidad. Fue allí cuando, por primera vez, conocí gente cuyos padres tenían estudios superiores. En mi entorno, los padres eran carteros, cocineros, camareros, como el mío. Quizás no estaba en mis cartas ser artista, pero sentía una pulsión muy fuerte por hacer algo distinto, algo creativo. De niño, conectaba con el cine y los cómics, aunque no supiera quién los hacía ni cómo. Solo sabía que eso me llamaba. 

Durante el COU descubrí Historia del Arte y me fascinó. Entré a la carrera y, aunque no tenía una vocación clara, me permitió construir una base cultural: literatura, filosofía, historia, arte… Es una carrera que te forma en lo que podríamos llamar la tradición cultural occidental. Te abre la mente y te permite explorar. Siempre me atrajo el cine, aunque nunca me interesó dirigir. Por carácter o por naturaleza, nunca me vi ahí. Me sentía más cómodo en la sombra, escribiendo. 

¿Qué te atrajo del guion frente a otras formas de narrar?

El guion es un desafío en sí mismo. Siempre digo que los guionistas somos como relojeros. Creamos un mecanismo que debe funcionar. A diferencia de una novela, que puede tener múltiples formas, un guion está limitado por el tiempo. Una película dura dos horas, una serie tiene cortes publicitarios, un cómic tiene un número concreto de páginas. Hay que lograr que todo ocurra dentro de esos márgenes, con mucha precisión. 

Empecé leyendo guiones para productoras, jurados, convocatorias… la mayoría no funcionaban. Se podría decir que aprendí más leyendo guiones malos que en cualquier manual. En ese momento trabajaba como librero, y en mis ratos libres escribía un guion con una idea muy clara: si lo terminaba y funcionaba, dejaría el trabajo para dedicarme por completo a esto. Trabajé cada línea al máximo, con la certeza de que el guion tendría que pasar por varias personas cuyo trabajo era encontrarle defectos. Si lograba que lo aprobaran, sería porque había hecho algo realmente sólido. Ese guion fue finalista del Premio Julio Alejandro, y ahí empezó todo.

¿Sigue siendo una figura invisibilizada el guionista, incluso ahora que gana más presencia en premios?

En los inicios del cine, en la era dorada de Hollywood, todos eran desconocidos: directores, guionistas… formaban parte de una cadena de montaje. Luego, en los 50 y 60, la teoría del cine cambió gracias a autores como Truffaut en la Nouvelle Vague, que impulsaron la idea de que el director es el autor de la película. Esta visión se volvió casi dogmática y universal, aunque no siempre se corresponde con la realidad. Existen películas maravillosas que son fruto del trabajo en equipo, en las grandes producciones esa autoría se diluye. 

En España, el guionista tiene poco poder legal. Un contrato estándar permite al productor modificar el guion sin contar contigo. Además, es difícil vivir solo de escribir cine. Entre proyectos pasa mucho tiempo y muchas veces ni siquiera sabes quién escribió qué. En EE. UU., la WGA regula esos créditos. Aquí, un productor puede figurar como coautor por haber dicho “esto es mejor así”.

Eres miembro de la WGA. ¿Qué diferencias hay con España?

Muchas. Por ejemplo, si en los créditos de una película americana ves dos nombres unidos por «&», escribieron juntos; si es «and», uno reescribió al otro. La WGA analiza todas las versiones y decide quién merece el crédito y en qué proporción. Aquí no existe ninguna entidad similar que nos defienda. 

Además, no podemos hacer huelga. Somos autónomos, no asalariados, así que podemos dejar de trabajar en señal de protesta pero sin ninguna protección legal ni social. Y en televisión hay más continuidad laboral y visibilidad; en cine, haces una o dos pelis y desapareces. Hay muy pocos guionistas realmente reconocidos, salvo excepciones como Jorge Guerricaechevarría. 

Pero parece que últimamente en el cine indie hay cierta tendencia a trabajar en equipo, a compartir más esa autoría… 

Sí, cada vez es más común. Pero en España el límite entre cine de autor y comercial es difuso. Aquí se ha hecho mucho cine social, que se identifica con autoría, pero no por trabajar en un género o tono concreto la película es de autor o la debe firmar una sola persona. Ni el éxito ni el fracaso de un filme dependen de esa única persona.

Tu recorrido es muy diverso: guionista de cine, cómic, autor premiado en Japón… ¿Cómo lo vives?

Son muchos años de trabajo. No suelo mirar atrás, pero cuando me llamaron para comunicarme el premio, me di cuenta de que habían pasado más de quince años desde la última vez. Uno siente que los 90 fueron hace poco… 

Cuando decidí dedicarme al guion, mi objetivo era claro: poder vivir de escribir, pagar mi alquiler o mi hipoteca. Quizá fue una decisión imprudente, pero me obligó a buscarme la vida. Nunca seguí el camino habitual de la televisión. Fui a contracorriente, buscando nuevas oportunidades cada día y los comienzos fueron muy precarios.

¿Ser guionista hoy es sostenible?

Todo es mucho más incierto que antes. Ganar un premio importante no garantiza nada. Mañana me iré a casa y luego volveré a escribir cómics, novelas… porque tengo que vivir. Si la película se hace, igual me dan 30 o 40 mil euros. Parece mucho, ¿verdad? Pero no te retiras con eso. Quizás reformo la cocina o tapo algún agujero. Pero hay que seguir trabajando, no hay pelotazo. Es así. No hay que vender una idea de éxito que no existe. 

No hay nada de romantización del artista precario en tu discurso… 

Siempre he vivido como lo que soy, clase obrera. Aunque en algún momento haya cobrado un poco más, nunca he elevado mi nivel de vida. He seguido viviendo como siempre. Mi objetivo ha sido siempre mantenerme fiel a esa vocación: escribir para vivir. Sin más. Clase obrera cultural. Además, soy un guionista atípico porque me interesa lo histórico. Y hacer cine histórico en España es casi una locura: si ya es difícil hacer cine, imagina una película que encima cuesta más. 

Por eso irónicamente el cómic me dio más estabilidad. En Francia hay una industria sólida que paga diez veces más que aquí. Lo que no quiere decir que allí paguen mucho, sino que aquí se paga fatal.

Y estas son realidades que hay que visibilizar…

Sí, creo que muchos festivales de cine deberían celebrarse en centros culturales de barrio, sin alfombra roja ni vestidos de diseñador. Que la gente normal pueda asistir. Pero luego vemos en la tele a personas que viven con precariedad y ese día parece que son ricas. Se ha creado una imagen del éxito que no siempre es real. 

Al final los premios son celebraciones de éxitos…

Lo son, pero no debe esconder el hecho de que no solo no  tienes un Lamborghini, sino que  a lo mejor tampoco tienes coche porque no te lo puedes permitir. Si vas a una librería y lees en las solapas las biografías de autores españoles, muchos no mencionan su profesión real. Hay quienes son profesores, abogados o médicos, pero prefieren ocultarlo, como si eso les restara legitimidad artística. Tiene que parecer que son escritores a tiempo completo. Que sus libros les han hecho ricos. Y eso es un problema, porque solo un puñado de personas viven de escribir novelas en España. Así se genera la percepción de que si no vives exclusivamente de tu arte, eres un fracasado o un artista menor. Esa ficción no solo es falsa, también crea distancia con el público, que no se siente identificado.  

En realidad, la mayoría de los que trabajamos en cultura en España no tenemos, ni probablemente tendremos, un estilo de vida acomodado. Para mí, eso es fundamental recalcarlo para conectar con el público, para no estar por encima de los lectores, sino a la par. Esa es la visión que he defendido durante los últimos 15 años. Y eso exige un compromiso con la verdad: con quién eres, qué haces y cómo te expresas. Hoy, en plena era de redes sociales, donde todo el mundo muestra lo «guay» que es, esto se vuelve aún más necesario. 

Hoy ese compromiso con la verdad y la conexión con la gente parece aún más necesario.

Por eso quiero contar una anécdota: Pulitzer, el famoso creador del premio, empezó como un periodista normal y corriente en Nueva York. Pero se dio cuenta de que podía utilizar el medio contra el propio medio apelando a la gente. En la época del llamado Gilded Age, la era dorada del capitalismo estadounidense, los personajes más conocidos eran los millonarios: Rockefeller, Vanderbilt… Eran como los Elon Musk o Jeff Bezos de hoy, figuras mediáticas que controlaban los medios de comunicación. 

Lo que hizo Pulitzer fue ganarse a la gente normal. Un ejemplo claro es la historia de la Estatua de la Libertad. Francia regaló la estatua, pero faltaba construir el podio. Los millonarios de la época no quisieron financiarlo; les parecía un símbolo incómodo, eso de la libertad. Entonces, Pulitzer lanzó una campaña en su periódico pidiendo pequeñas donaciones populares, a cambio de imprimir los nombres de los donantes en el diario. La respuesta fue masiva. Días después, el periódico publicó páginas enteras con miles de nombres de ciudadanos corrientes que, entre todos, levantaron el podio. Supo crear un imperio editorial a partir de conectar con la gente.

Cuéntanos más sobre Mugalari. ¿Cómo surgió?

Con el tiempo me he especializado en “hurgar”, en encontrar temas históricos que están olvidados o escondidos. Cuando vi que podía ganarme la vida haciendo cómics en Francia, me di cuenta de que, para poder publicar allí, tenía que contar historias que conectaran con su cultura. A lo largo de estos 20 años, me he convertido en un “arqueólogo de historias” dentro de su cultura nacional.

Una narración que me cautivó especialmente fue la de la Red Comète: una red clandestina formada por ciudadanos comunes que se organizó para rescatar aviadores británicos cuyos aviones eran derribados en territorio ocupado —sobre todo en Bélgica y Holanda— mientras regresaban de bombardear Alemania. Si lograban sobrevivir al aterrizaje, quedaban atrapados en zona enemiga. Entonces intervenía esta red, cuya misión era esconderlos, cuidarlos y sacarlos del país atravesando toda Francia, cruzar los Pirineos a pie y llevarlos hasta España.

Una figura clave fue Andrée de Jongh, una joven de 26 años que estudiaba enfermería. Se ofreció para guiar a los aviadores, y cuando le dijeron que era demasiado débil, ella respondió: “Por eso mismo, nunca sospecharán de mí”. Andrée lo hizo decenas de veces hasta que fue arrestada y enviada al campo de concentración de Ravensbrück. Sobrevivió, y aún así, no se detuvo: después se fue al Congo a cuidar leprosos. Cuando hablamos de referentes feministas y del valor de los cuidados, hay muchas mujeres como ella, que han sido invisibles. De hecho, la mayoría de los miembros de la red Comète eran mujeres; muchos hombres estaban en el frente o ya eran prisioneros. 

¿Cómo descubriste esta historia? 

Investigando. Hay un libro esencial de Aberásturi, Camino a la libertad, que me sirvió de base. Ahora, por ejemplo, acabamos de terminar un cómic sobre el primer general negro de la historia de Francia: el padre de Alejandro Dumas. Fue enemigo personal de Napoleón. Su historia ha estado completamente enterrada. 

¿Y qué ocurrirá con ese proyecto?

Bueno, el cómic ya ha salido en Francia y, de hecho, van a hacer una película basada en él. La va a dirigir Ladj Ly, el director de Los Miserables, la película ambientada en las banlieues de París. Aún no ha trascendido mucho porque la peli está en desarrollo, pero para nosotros es un hito: dos autores de cómic españoles adaptados por un director top francés. Spoiler: no nos hará ricos.

¿Qué más estás haciendo ahora?

Acabo de publicar una novela: Baila Laia. Es una comedia romántica que habla del poliamor y las relaciones alternativas, algo que hoy está cuestionando los modelos tradicionales de pareja. No es una novela moralista, simplemente explora cómo vive este colectivo. Creo que sería justo que, si tres o cuatro personas quieren formar una familia, puedan hacerlo sin obstáculos sociales o legales. 

Por otro lado, también acabo de publicar La guerra de Audrey, junto a la dibujante Loreto Aroca. Este cómic cuenta la historia real de Audrey Hepburn durante la Segunda Guerra Mundial, cuando era una adolescente en la Holanda ocupada por los nazis. Esa experiencia la marcó profundamente, y aunque después se convirtió en un icono de glamour, siempre estuvo comprometida con las causas sociales.

¿Y qué nos puedes contar sobre el Japan International Manga Award que has recibido?

Sí, fue por Degas: La danza de la soledad, un proyecto que hicimos junto a Ricard Efa, un dibujante catalán excepcional. Hemos trabajado juntos en dos libros más: Django. Mano de fuego, y Monet: Nómada de la luz, todos con un fuerte componente histórico. Conectar nuestras sensibilidades ha sido fundamental, aunque resulta complicado coincidir, ya que cada cómic suele requerir un año o más de trabajo.

¿Crees que el cómic está ocupando el espacio que la literatura o el cine han dejado atrás?

El cómic siempre ha sido considerado “el cine de los pobres”. Es un arte accesible, económico, y en España ha sido muy popular entre las clases trabajadoras hasta que se lo relegó a lo infantil.  Ahora estamos viendo cómo el público adulto redescubre el cómic como herramienta para contar historias políticas, sociales, personales… Mira a Bea Lema, Premio Nacional, hablando de religión y su relación con su madre. La novela es a veces más individualista, el cine responde a una industria y a los gustos del público, pero el cómic… el cómic está contando quiénes somos, aquí y ahora.