Olatz Ovejero es una cineasta e investigadora navarra que acaba de terminar su tesis acerca de la cineastas vascas que han sido sistemáticamente invisibilizadas durante décadas. En esta entrevista, Olatz desgrana los conceptos clave de su investigación y explica cómo ha construido su propia genealogía con el fin de reparar el silenciamiento y la exclusión a las que se las había sometido.

Tu tesis parte de un vacío: la ausencia de las cineastas vascas en la historiografía. ¿Cómo se identifica e investiga aquello que ha sido borrado? 

La investigación nace de un interés por la invisibilidad y por el poder que hay detrás de lo que no se mira. Me interesa afinar la atención hacia lo pequeño, lo cotidiano, lo que nunca se ha señalado como importante. Preguntarme: ¿por qué no nos ha parecido interesante? Me resuena mucho lo que dice Le Guin sobre la épica. Hay que dejar de seguir siempre la dirección del héroe, del mito.

Y es bonito, porque no llegué a este tema desde la academia, sino desde la experiencia. La invisibilidad la vi, en primer lugar, en las mujeres de mi familia. La práctica investigadora empieza en una misma. Esa idea de que la investigación es neutral es falsa: todo el mundo investiga desde un lugar, desde una historia. En el arte esto se acepta, pero en la investigación todavía se sostiene una idea de objetividad que se da por supuesta. ¿Por qué no había una tesis sobre cineastas vascas? ¿Eso significa que las demás investigaciones eran objetivas? No. Solo responde a otra mirada. A una forma muy occidental —y muy universalizadora— de entender el conocimiento.

Lo que decidimos estudiar tiene que ver con lo que nos atraviesa. Yo llegué a las cineastas vascas porque vi en ellas algo que reconocía. Porque eso también estaba en mi historia.

Los archivos suelen concebirse como espacios neutros. Sin embargo, ¿percibiste carencias al investigar en ellos? ¿Qué dicen esas ausencias?

Los archivos son necesarios, y es importante decirlo. Hay que reconocer el trabajo de las archiveras y los archiveros que han rescatado materiales valiosísimos, en condiciones habitualmente precarias. Además, queda mucho por revisar y descubrir: los archivos no están cerrados, siguen creciendo. Pero no son neutros. No lo es el archivo, ni la forma de catalogar, ni las palabras que usamos para buscar. No partimos de realidades neutrales.

¿Cómo se busca aquello que nunca fue registrado? Hay vidas y experiencias que se han perdido porque no entraron en los sistemas de registro. Hay historias que solo se preservan en la memoria, en los relatos orales, en lo que se transmitió de manera frágil y cotidiana. En el caso de las cineastas, esto es muy evidente. La carencia principal es esa: los archivos están atravesados por un contexto cultural y por una mirada concreta. Son imprescindibles, pero no suficientes. Por eso necesitamos otras herramientas: la escucha, la entrevista, la memoria oral, incluso la duda.

Olatz Ovejero: «Los archivos son necesarios, pero no neutros. No lo es el archivo, ni la forma de catalogar, ni las palabras que usamos para buscar»

Planteas una genealogía “situada y no jerárquica” de cineastas vascas que, hasta el momento, habían sido silenciadas. ¿Qué implica renunciar a la jerarquía?

Mientras escribía la tesis me sentí muchas veces en contradicción. La propia palabra genealogía ya es problemática: ¿cómo registrar sin excluir? Registrar siempre implica dejar fuera. Hacer una lista, decidir a quién incluyes, en qué orden, bajo qué criterios… todo eso ya construye jerarquía. ¿Quién es una cineasta vasca? ¿Qué cuenta como hacer cine? En el momento en que respondes a esas preguntas, inevitablemente estás produciendo exclusión. Ese es el problema de partida, y era importante no esconderlo.

Al mismo tiempo, sentía que no registrar también tenía un coste. Si no se guarda, si no se nombra, seguimos en ese espacio flotante donde nada puede ser transmitido. La invisibilidad también se perpetúa ahí. Por eso intenté buscar otra forma. Las metodologías feministas no ofrecen herramientas cerradas ni sistemas estables: están en transformación constante. Eso las hace difíciles de definir y de replicar, pero también es su fuerza. En mi caso, pensé la genealogía no como una lista, sino como una bolsa, una mochila: un espacio que recoge sin ordenar de arriba abajo, que contiene sin jerarquizar.

Intenté que las categorías (cineasta, vasca, mujer) fueran lo más abiertas posible, sabiendo que tienen límites y que esta genealogía parte de mi mirada, y que debe ser cuestionada, ampliada y superada por otras. Pensar en círculo y no en línea. ¿He evitado del todo la jerarquía? Probablemente no. Y creo que ahí está la honestidad del gesto. La jerarquía no desaparece por completo, pero deja de esconderse. El poder de esta genealogía no está en presentarse como verdad o como canon, sino en asumirse como un registro humano, parcial y no cerrado.

El canon sigue dictaminando qué cine merece atención y cuál no. ¿Cómo subvertirlo sin producir uno nuevo?

Subvertir el canon no pasa por cambiar los nombres que contiene, sino por cuestionar la lógica misma que nos hace necesitar un canon. Mientras sigamos usando esas palabras, seguimos jugando con las mismas herramientas de exclusión y legitimidad que han funcionado hasta ahora. Por eso vuelvo a la imagen de la mochila. No se trata de un podio, sino de algo que se lleva, que se abre, que se comparte. Una genealogía pensada como mochila acepta la acumulación, la contradicción, incluso el desorden.

Subvertir el canon, para mí, implica renunciar a lenguajes heroicos, combativos o competitivos, que a menudo reproducen lógicas muy masculinas del prestigio y la excepcionalidad. Necesitamos otros lenguajes: más porosos, menos obsesionados con decidir quién entra y quién queda fuera. Dejar de preguntar quién es “la mejor”, “la más importante” o “la pionera”, y empezar a preguntarnos qué relatos se han perdido y por qué. Ahí es donde creo que está el gesto político: no en levantar otro canon, sino en desactivar la necesidad misma de canonizar.

Ovejero construye su propia genealogía de cineastas vascas invisibilizadas bajo la premisa de la bolsa de Úrsula K. Le Guin: un espacio que contiene sin jerarquizar

¿Qué papel han jugado y juegan las instituciones al legitimar y reconocer el trabajo de las cineastas?

Las instituciones tienen un papel importante en la legitimación del trabajo de las cineastas. Lo que reconocen entra en el archivo, se conserva y circula. Estar ahí importa. Las instituciones son productos de contextos culturales, políticos e históricos concretos. Lo que legitiman responde a esas condiciones y a las relaciones de poder que las atraviesan. Por eso, el archivo que producen no refleja todo lo que ha existido, sino aquello a lo que se ha podido (o querido) acceder desde una mirada determinada.

Además, entrar en las instituciones no garantiza que la visibilidad se sostenga en el tiempo. Muchas cineastas aparecen de forma puntual (un premio, una mención, una programación) y después vuelven a desaparecer. Es ahí donde se hace visible lo que en la tesis llamo silencio continuo: una forma de invisibilización que no es accidental ni momentánea, sino estructural.

Ese silencio opera en varios tiempos a la vez. En el pasado, cuando las cineastas quedaron fuera del canon, del archivo o de los relatos oficiales. En el presente, a través de una visibilidad frágil, sin continuidad material ni simbólica. Y en el futuro, condicionando lo imaginable: si no hay referentes estables, también se limitan los deseos y las posibilidades de quienes aún no han llegado. Para mí, la invisibilidad no se juega en el reconocimiento de quienes nunca quisieron mirar, sino en la posibilidad de reconocernos entre nosotras como parte de un linaje compartido.

Desde tu investigación, ¿cuáles han sido los principales mecanismos de silenciamiento de estas mujeres dentro del cine vasco?

No existe un único mecanismo de silenciamiento, sino muchos actuando al mismo tiempo. No funcionan como capas que se superponen, sino como un entramado muy denso, difícil de separar. Género, clase y territorialidad no se suman: se entrecruzan y se refuerzan mutuamente. Por eso para mí era fundamental abordar la tesis desde esos tres ejes. No basta con decir que son cineastas vascas: ¿de dónde son exactamente?, ¿de ciudades o de pueblos?, ¿de qué territorios concretos?, ¿qué relación tenían con el mundo rural?, ¿qué papel jugó la familia y su vínculo (o no) con el arte? Todo eso influye, especialmente en un ámbito tan costoso como el cine.

En las entrevistas aparece de forma recurrente el paso por la universidad pública, no como un punto de partida natural hacia el cine, sino como una de las pocas vías accesibles para acercarse a la cultura y a la creación en ese momento. Muchas llegaron al cine después de haber cursado otros estudios (magisterio, psicología, medicina) y tras recorridos vitales previos. No fue un camino directo ni previsto, sino una posibilidad que se fue abriendo con el tiempo, cuando las condiciones lo permitieron.

Olatz Ovejero: «Es necesario renunciar a los lenguajes heroicos y combativos que reproducen lógicas masculinas del prestigio y la excepcionalidad»

Al mismo tiempo, el hecho de que todas pasaran por la universidad abre una pregunta inevitable: ¿dónde están las mujeres que no pudieron acceder a esos espacios? ¿Qué historias y qué trayectorias quedaron fuera porque ni siquiera existían esas condiciones mínimas de acceso? La invisibilidad no empieza cuando se borra un nombre, sino mucho antes, cuando las condiciones materiales y simbólicas hacen que muchas trayectorias no lleguen siquiera a plantearse.

Como cineasta, mirando el presente: ¿han mejorado las condiciones materiales para las creadoras? ¿Qué avances son estructurales y cuáles siguen siendo frágiles?

Algunos avances empiezan a ser estructurales, sobre todo en el plano de las políticas públicas: la existencia de ayudas específicas, la incorporación de criterios de igualdad o la presencia de más mujeres en ciertos espacios de decisión. Eso ha modificado, al menos parcialmente, las condiciones de acceso.

Lo que sigue siendo frágil es casi todo lo que tiene que ver con la continuidad. Muchas de estas medidas dependen de convocatorias concretas, de presupuestos anuales o de personas comprometidas dentro de las instituciones. No garantizan estabilidad ni trayectorias sostenidas en el tiempo.

También sigue siendo frágil el reconocimiento simbólico. Hay más visibilidad puntual, pero cuesta que se traduzca en memoria, en genealogía y en condiciones materiales duraderas. Por eso el riesgo es confundir avances reales con cambios estructurales: mientras no se sostengan en el tiempo y no alcancen a quienes están en los márgenes, seguirán siendo conquistas inestables.

El de María Luisa Elío es un caso paradigmático en tu tesis. ¿Cómo se anula a una autora incluso dentro de sus propias obras?

El caso de María Luisa Elío muestra una forma de invisibilidad muy sutil, y precisamente por eso difícil de detectar y de nombrar. Cuando hablamos de invisibilidad solemos pensarla como una condición absoluta (se es visible o no), pero en realidad funciona de manera gradual y cambiante.

En En el balcón vacío (1962), la película aparece dirigida por Jomi García Ascot y María Luisa Elío figura como guionista. Sin embargo, su implicación desborda ese crédito. La idea de hacer la película es suya, nace de su experiencia, escribe el guion, está presente en el rodaje, participa en el montaje, actúa y pone la voz. La obra no se entiende sin ella. Esto no es una reconstrucción a posteriori: en las entrevistas, Elío afirmaba de manera insistente que la película era suya. Es un gesto que merece ser tomado en serio.

La pregunta, entonces, no es solo quién firma una película, sino qué entendemos por autoría y cómo se produce su reconocimiento. Ese reconocimiento no se construye a partir de la complejidad real de los procesos creativos, sino desde categorías muy concretas que permiten ordenar, clasificar y jerarquizar. Cuando una película entra en los circuitos de legitimación esa complejidad se reduce. La lectura se simplifica: título y director. Todo lo que no encaja en ese esquema queda desplazado a un segundo plano.

La investigadora navarra acuña el concepto de silencio continuo para nombrar la invisibilidad estructural que opera en el pasado, en el presente y en el futuro

Elío sigue siendo visible como personaje, como musa del exilio, pero deja de ser legible como sujeto creativo. No se la registra como cineasta. Ahí es donde se produce el vacío: no porque no haya habido creación, sino porque las categorías disponibles no saben (o no quieren) nombrarla. Y ese vacío, una vez instalado, se reproduce en cadena: en los libros, en los ciclos, en la memoria colectiva.

Hay algo, además, que me produce una tristeza profunda: María Luisa Elío murió sin que nadie le preguntara qué pensaba sobre todo esto. Sin que se le ofreciera un espacio para hablar de esa insistencia suya en decir que era suya. Lo que me hace pensar en la idea de fabulación crítica de Saidiya Hartman. Imaginar la pregunta ¿qué piensas, María Luisa? como un gesto de reparación. Aceptar que hay historias que no pudieron ser contadas porque nunca hubo quien las escuchara, y que nombrar esa ausencia también forma parte del trabajo de memoria.

Entrevistaste a dieciséis cineastas a lo largo del proceso. ¿Qué te transformó más de esos encuentros, en lo profesional y en lo personal? ¿Te reconociste en sus relatos?

Lo que más me transformó fue la generosidad. En términos académicos, las entrevistas desplazaron radicalmente mi relación con el archivo: allí donde los documentos eran fragmentarios, imprecisos o directamente inexistentes, aparecieron voces que permitieron comprender la invisibilidad no como un concepto abstracto, sino como una experiencia vivida, encarnada y situada.

Profesionalmente, estos encuentros me obligaron a revisar mis propios marcos de análisis. Muchas de las cineastas no se reconocían en las categorías con las que históricamente se las ha nombrado, “pioneras”, “excepciones”, “casos aislados”, y eso me llevó a cuestionar la lógica heroica y canónica con la que a menudo se construye la historiografía del cine. Sus relatos insistían menos en el logro individual y más en las condiciones materiales, las interrupciones, los cuidados, la precariedad o el cansancio.

Olatz Ovejero: «Muchas de las cineastas a las que entrevisté no se reconocían en las categorías con las que históricamente se las ha nombrado: ‘pioneras’, ‘excepciones’, ‘casos aislados'»

En lo personal, el impacto fue profundo. Sí, hubo reconocimiento en muchos de sus relatos, pero no en un sentido identitario simple, sino en una dimensión estructural y generacional. Aparecían una y otra vez emociones compartidas: la soledad, la sensación de no pertenecer del todo, la dificultad para nombrarse como cineastas, el desajuste entre el trabajo realizado y el reconocimiento recibido. Fue una toma de conciencia más clara de hasta qué punto la (in)visibilidad no es una experiencia individual, sino una herida colectiva. Uno de los aspectos más reveladores fue, precisamente, la existencia de redes de apoyo y complicidad entre ellas. Muchas trayectorias se sostuvieron gracias a amistades, vínculos familiares o alianzas puntuales más que a apoyos institucionales.

Al mismo tiempo, las entrevistas hicieron visibles las diferencias entre ellas: la edad, la formación, el acceso a recursos, los contextos políticos, los géneros y formatos trabajados, o la relación con la industria marcaron trayectorias muy distintas. No hay una experiencia homogénea de “ser cineasta vasca”. Algunas se formaron en escuelas internacionales, otras aprendieron de manera autodidacta; algunas lograron continuidad profesional, otras vieron sus carreras interrumpidas. Estas diferencias son clave, porque obligan a pensar la genealogía desde la pluralidad y la discontinuidad.

¿Qué estrategias de autoproducción desarrollaron para poder filmar desde los márgenes?

La autoproducción fue, para muchas de ellas, la única manera posible de filmar. No fue una elección estética inicial, sino una respuesta a la falta de apoyos, de productores y de estructuras pensadas para mujeres cineastas. Varias relatan que trabajaban mientras estudiaban o rodaban, financiando sus películas con su propio salario y sosteniendo la creación en condiciones de precariedad.

En ese contexto, salir fuera fue clave. En ciudades como Londres o Berlín entraron en contacto con escenas culturales alternativas que atravesaban lo hippie, lo punk y el do it yourself, donde crear con pocos medios y compartir saberes era algo natural. Estas experiencias no solo marcaron su imaginario creativo, sino también su forma de entender el cine: hacer desde los márgenes, asumir varios roles, mezclar vida y creación. Lo paradójico es que esas mismas estrategias que les permitieron existir como cineastas han sido luego utilizadas para deslegitimar su trabajo dentro de la historiografía oficial.

¿Qué se ha estado perdiendo la sociedad vasca de su propio patrimonio cultural durante tanto tiempo de invisibilidad?

La sociedad vasca ha perdido, sobre todo, la posibilidad de mirarse en un espejo más amplio. Se han perdido referentes, imaginarios y formas de narrar la experiencia que no han estado disponibles para varias generaciones. No es solo una cuestión de nombres ausentes, sino de relatos que no han circulado y que podrían haber complejizado nuestra manera de entender el cine, la memoria y el propio territorio.

En cuanto a la recuperación de sus obras, el acceso sigue siendo desigual y fragmentario. Parte del material puede encontrarse en instituciones como la Filmoteca Vasca o la Filmoteca de Navarra, así como en archivos públicos, televisiones, fondos personales o copias conservadas por las propias cineastas. Otras obras solo han sobrevivido gracias a proyecciones puntuales en ciclos, festivales o muestras específicas, y algunas siguen siendo hoy prácticamente inaccesibles.

Ovejero cree en la importancia de nombrar la ausencia como parte de su trabajo de memoria y como gesto de reparación por las historias que no fueron escuchadas

Para mí, la investigación no termina en la tesis. Me gustaría que todo este trabajo pudiera activar otras formas de circulación: ciclos, proyecciones, espacios de encuentro o plataformas que permitan que estas obras vuelvan a verse y a pensarse colectivamente. Devolver al presente una parte de nuestro patrimonio cultural que nunca debería haber quedado al margen.

¿Sigue siendo habitual abandonar el oficio del cine por falta de recursos o por condiciones de clase? ¿Cómo se combate el aislamiento de las nuevas generaciones de cineastas?

Sí, sigue siendo habitual. Una de las conclusiones centrales de la tesis es que lo más grave de la (in)visibilidad es la imposibilidad misma de llegar a ser cineasta. Las ausentes absolutas: personas que nunca pudieron imaginarse creando porque no contaron con las condiciones materiales ni simbólicas necesarias.

El cine sigue siendo un campo costoso y bastante endogámico, donde durante mucho tiempo el acceso ha estado marcado por contar con una productora, una red previa o un capital económico y cultural que no está al alcance de todas. Eso no ha desaparecido, aunque hoy adopte formas menos visibles. Es cierto que en los últimos años han surgido vías que abren parcialmente el campo: asociaciones, residencias, laboratorios o programas de acompañamiento están funcionando como espacios de entrada para quienes no llegan con estructuras detrás. No solucionan el problema de fondo, pero sí ayudan a romper el aislamiento y a generar redes, que es algo clave para no sentirse sola ni empezar siempre desde cero.

Además, conviene recordar que cuando hablamos de una cierta apertura, lo hacemos desde un contexto europeo. A escala global, el cine sigue siendo un campo profundamente elitista, atravesado por desigualdades económicas, geopolíticas y coloniales que limitan de forma radical quién puede producir, circular y permanecer. Democratizar un arte tan costoso como el cine pasa, precisamente, por ahí: por ampliar los modos de acceso, pero sobre todo por sostener los procesos en el tiempo. Hacen falta políticas públicas que acompañen trayectorias, espacios accesibles de formación y creación.

Olatz Ovejero: «Muchas de las trayectorias de las directoras se sostuvieron gracias a amistades, vínculos familiares o alianzas puntuales más que a apoyos institucionales»

Más allá del ámbito académico, ¿qué espacios has encontrado para preservar la memoria cinematográfica colectiva?

Desde el inicio tuve claro que la investigación no podía quedarse solo en el ámbito académico. Para mí era importante sacarla de ahí y trabajarla también desde la práctica artística y la divulgación, buscar otros lenguajes y espacios de circulación. He encontrado mucho interés y apoyo en amigas, asociaciones culturales, bibliotecas y espacios comunitarios que quieren acercarse a estas historias desde lugares menos jerárquicos. Son espacios donde la memoria se preserva de forma más viva, a través del encuentro, la conversación y la proyección compartida.

La tesis es un punto de partida, no un final. Me interesa transformarla en un libro más divulgativo y a otros lenguajes artísticos. Por ahora estoy trabajando en un cortometraje que se llama “Ikusi-makusi” (veo-veo) y que se acerca a la invisibilidad de las mujeres desde el lenguaje infantil. Sacar la investigación del archivo y devolverla a lo colectivo es, para mí, una forma de preservación y de activación de esa memoria cinematográfica.