L’Alternativa 2024 le dedicaba el pasado mes de noviembre una de sus secciones paralelas al realizador mexicano Nicolás Pereda, cuya trayectoria como cineasta se había seguido de cerca en el festival barcelonés desde su debut con ¿Dónde están sus historias?. Desde Contracultural tuvimos el placer de conversar largo y tendido con Pereda sobre su nueva película, Lázaro de noche, estrenada mundialmente en FIDMarseille.

El filme sigue las peripecias de tres amigos; Lázaro, Luisa y Paco, quienes además de compartir el interés por la interpretación se encuentran en los vértices de un peculiar triángulo amoroso. Los personajes acuden a conciertos, charlan en cafeterías y audicionan para un papel en la película de un director que no parece tener interés en verles actuar, sino simplemente ser. De pronto, la narrativa ficcional de la película parece diluirse y transformarse en una escenificación muy particular del archiconocido relato de Aladino y la lámpara maravillosa, reescrito por el personaje de Luisa en un taller literario.

Partiendo de la cinta como pretexto, hablamos con su director sobre literatura, plagio, originalidad, improvisación, método y muchas otras cuestiones de lo cinematográfico y más allá.

Lázaro de noche tiene una fuerte impronta literaria, diegética y extradiegética. ¿Qué tipo de influencia tiene la literatura en tu trabajo cinematográfico?

Ha cambiado mucho a lo largo del tiempo. Yo en un inicio me resistía a lo literario, también porque de joven la literatura era menos importante en mi vida. Leía, pero no tanto. Con el tiempo empezó a cobrar mucho más sentido para mí, no solamente en términos de la narrativa, sino también ciertas estructuras que se permiten los escritores. Siento, en ese sentido, que el cine de ficción es un poquito más conservador en el tipo de estructuras y, en cambio, en la literatura he encontrado estructuras muy, muy idiosincráticas. Eso ha sido muy inspirador.

Algunas de mis películas están vinculadas a la literatura de una forma evidente. La anterior, Fauna, toma su título de una novela del escritor uruguayo Mario Levrero. Hay varios elementos del libro que están presentes en el filme, los saqué directamente de ahí. Sin embargo, no se trata de una adaptación, sino más bien de una inspiración. También hice una película [Mi piel, luminosa] junto al escritor Mario Bellatin, un buen amigo mío.

«El cine de ficción es más conservador en el tipo de estructuras. En cambio, la literatura ofrece ejemplos muy idiosincráticos»

Por lo que respecta a Lázaro de noche, todo el fragmento de Aladino surgió a partir de una conferencia de César Aira sobre el realismo. Es una adaptación bastante libre de las ocurrencias de Aira. Por otro lado, el centro del filme gravita en torno a una entrevista de Levrero en la que reflexionaba sobre los talleres de escritura. Mi cine tiene un vínculo literario cada vez más fuerte, porque creo que existe en él una influencia más literaria que de ninguna otra cosa. Pero no es que yo saque las historias de allí, sino otros elementos, ideas, estructuras. No me interesa hacer adaptaciones de novelas.

¿Qué autores te gustan o te inspiran más?

Hay un escritor húngaro, Krasznahorkai, que me parece de lo más interesante que hay en la literatura contemporánea. Después, de otros momentos, Thomas Bernhard fue muy importante para mí para repensar estructuras dramáticas. Más allá de los autores ya he adaptado o que tienen una influencia más directa la cual identifico, hay personalidades que me gustan, pero no sé si me influyen, como la de Roberto Bolaño. He leído todo de él y me encanta.

De Vila-Matas me robé algunas ideas en un cortito que hice que él, a su vez, se robó de alguien más; una cita de la cita. Me gustaban los juegos que hacía. Quizás es un poco adolescente, no sé qué tanto se sostenga su obra, pero había algo en ella cuando la leí que me entusiasmaba mucho.

¿Has participado en algún taller literario, como profesor o como alumno? ¿Cómo entiendes esos encuentros?

Yo soy profesor universitario, me dedico a tiempo completo a enseñar. Llevo haciéndolo más de diez años. Sin embargo, dar clases en la licenciatura es una experiencia muy distinta como profesor a la de los talleres literarios. En la licenciatura, hay alumnos que, a pesar de que tal vez no estén tan interesados en una clase concreta, la terminan. Los talleres son distintos porque nadie está allí por un título, sino por otras razones.

Aparte, en los talleres la gente suele ser mucho más diversa y venir con distintas ideas. Los grupos son más amorfos, a diferencia de la licenciatura, donde los alumnos tienen más o menos la misma edad y se ve cierta homogeneidad en las aulas.

Nicolás Pereda: «El objetivo de un taller no es formar a un cineasta, sino abrir un espacio de expresión para las personas».

Pero cuando he impartido talleres, ocurre algo curioso sobre lo que también habla Levrero en esa entrevista. Cuando lo dijo entendí algo que antes no sabía poner bien en palabras, que tenía que ver con que evidentemente el objetivo de esos encuentros no es formar cineastas o artistas, sino permitir que la gente tenga un espacio de expresión. Habrá gente con talento para dedicarse a ello y gente que no tanto, pero no se trata de eso.

La idea del taller es habilitar un espacio para pensar el mundo desde otro lugar, para dar la oportunidad de hacer otras cosas en la vida sin interrumpir lo que ya se estaba haciendo. Habrá talleres que provoquen que la vida de una persona dé un giro radical y termine dedicándose al arte, pero me parece que esa no es la función. No es como la licenciatura, que sí tiene como función la de formar cineastas, o por lo menos sería esa la idea. Los talleres posibilitan el compartir una experiencia estética que quizás se termine allí, y no importa que así sea. No fracasa si ninguno de sus asistentes se acaba dedicando al arte.

Los protagonistas de Lázaro de noche se encuentran entre dos aguas, en un punto vital entre la juventud y la madurez. ¿Cómo se relaciona una persona con las vicisitudes del ejercicio artístico (la precariedad, la falta de inspiración, las inseguridades, etcétera) en esa etapa?

Quizá mi situación es particular en ese sentido porque no tengo que pensar desde ese lugar. Lo de hacer películas lo tengo muy armado. Trabajo con unos actores desde hace mucho, escribo para ellos. Hacer cine es parte de una especie de rutina. No he tenido un momento en el que han cambiado las cosas, lo único que quizás ha cambiado ha sido que al principio había un entusiasmo mayor entre los actores con lo que hacemos. Pero a lo largo de los años uno se empieza a acostumbrar a vernos cada tanto tiempo y juntarnos a hacer las películas.

No hay ningún tipo de precariedad en torno a mi vida artística, porque tengo un trabajo como docente que hace que los ingresos de mis películas no sean de lo que vivo y eso me quita ansiedad ante lo que hago. No necesito vender mucho. Por otro lado, una película me lleva a la otra. Las cosas que empiezo a investigar en una película las continúo investigando en la siguiente y así sucesivamente. Hay una continuidad, nunca empiezo de cero.

La idea de hacer una película como subir una montaña, esa preparación de muchísimos fondos para conseguir plata, está muy alejada de lo que yo hago. Me interesa poder filmar cuando yo quiera, entonces trabajo con equipos muy pequeñitos, con muy poca gente involucrada y somos los mismos constantemente. Las películas son relativamente baratas, entonces a veces les pago con fondos que consigo y a veces con dinero que yo ahorro, pero nunca es tanto.

En relación con tu práctica docente y con la idea del plagio como herramienta de creación de la que se habla en la película, ¿te parece útil copiar muy directamente el estilo de otros cineastas como método de aprendizaje?

Sí, en distintos niveles y con distintas funciones. En la escuela de cine, a veces simplemente poder iluminar algo de la misma manera en la que alguien más te ayuda a aprender. Está bueno para aprender fotografía. Hay una cuestión didáctica, la de la posibilidad de recrear. No solamente en cuestiones técnicas, a veces también en estructuras dramáticas, cosas así, ¿no?

Nicolás Pereda: «Hay algo que se puede encontrar en la obra de otros que es muy personal».

Pero después, más allá de eso… El plagio cinematográfico a mí me interesa un poco más que el literario, por el hecho de que es muy difícil de ejecutar. Hay algo que va a cambiar muy radicalmente en un proceso de plagio. En el cine, si uno se roba una escena, pero tiene distintos espacios, distintos actores, aunque sea el mismo texto, hay siempre algo que se va a modificar en la recreación. Y si lo plantea abiertamente, hay algo que puede encontrar en la obra de otros que es muy personal y que está en su obra y no en la de los demás. Tampoco es algo que se pueda hacer todo el tiempo y único modo de creación. Es un ejercicio más.

En mi película anterior hay una escena que es idéntica, pero con los roles cambiados, a una escena de Sonata de otoño, de Bergman. No solo es el mismo texto, sino que el encuadre es igual y hay un juego con la copia, pero a fin de cuentas es totalmente distinta la sensación entre ambas películas pese a que yo intenté copiarlo lo más fidedignamente posible.

A mí me interesa buscar cómo una cosa que preexiste puede transformarse pese a que uno la esté copiando. No la estás repensando, simplemente le estás copiando y, sin embargo, en esa copia algo surge.

¿Cómo te relacionas con el concepto de originalidad? ¿Es una cualidad a la que aspiras en cierta forma con tu trabajo o no lo planteas de esa forma?

Para mí, sin entrar en lo otra gente debería hacer, simplemente no me podría plantear la idea de hacer cine si no fuera a partir de la originalidad. Me cuesta trabajo no empezar por ahí, pensando: “lo que voy a hacer ahora tiene que ser una cosa original”. Luego no lo es, me doy cuenta de que ideas que uno tiene ya las han tenido mil personas antes, que no es que sean cosas nuevas. Además, entiendo que formo parte de un momento histórico en el que el trabajo de los artistas se va a parecer un poco porque tiene influencias parecidas. Si revisamos la historia del arte vemos que, más o menos, la gente hacía las cosas de una determinada manera en ciertas épocas. Hay unos que las hacen mejor que otros, pero no es que sean individuos muy originales. Es evidente que hay una especie de enjambre de abejas que colectivamente empiezan a forjar cosas originales. Puedes creer que eres original pero, a fin de cuentas, estás solo aportando a una originalidad.

Sin embargo, no puedo concebir el hecho de hacer una película sin ese impulso, el de creer que vamos a ser muy originales, aunque luego reconozcamos que no lo hemos sido. Es más bien una cuestión metodológica que de resultados. Necesito pensar que estoy inventando cosas. Me gusta repensar cómo se puede hacer el cine desde lo formal y no de manera necesariamente muy radical, haciendo cosas muy pequeñitas. En Lázaro de noche, experimento con el sonido de un modo en que no lo había hecho antes y que para mí es nuevo. Seguro que se ha hecho antes, pero si el resultado es o no original para mí no tiene tanta importancia.

¿Hay alguna película que te gustaría ver dirigida por otro cineasta, “reformulada” bajo una perspectiva distinta?

Cualquiera de los directores contemporáneos que a mí me interesan mucho podrían tomar obras del pasado que me interesan y hacer cosas geniales. Por ejemplo, Tsai Ming Liang, Apichatpong Weerasethakul, Chantal Akerman. Si cualquiera de ellos tomara algo de Bresson, o de Fassbinder, que me gusta mucho, seguramente saldría algo interesante.

En México, un director que me interesa también es Reygadas. Tiene un final de Luz silenciosa que es una cita de Ordet, de Dreyer. Me gusta el juego que hace. Creo que él dice que ni siquiera es un plagio de eso, pero es muy parecido, si no recuerdo mal.

¿Qué ventana dejas abierta al azar a la hora de rodar para que la vida (la realidad) se filtre en tu ficción?

Depende mucho de las películas. Hay algunas en las que ese es el impulso general y durante todo el proceso estoy muy pendiente de lo que pueda ocurrir. Los actores son más libres, improvisan mucho, no hay una puesta en cámara preestablecida… pero eso lo hago cada vez menos.

«Hay un elemento plástico que me dan los actores que yo no podría imaginar previamente en mi cabeza».

Con el tiempo, todo es un poquito más rígido. En las últimas películas los intérpretes se aprenden los diálogos tal y como yo los escribo, mantengo el ritmo y las escenas tal y como están escritas en el guion. El proceso es más tradicional, pero al mismo tiempo lo que yo me imagino es muy distinto a lo que se genera. Hay un elemento plástico que me dan los actores que yo no podría generar en mi cabeza. Cómo se mueven, su fisicidad… los dirijo poco en ese sentido. Ellos entienden muy bien qué me interesa después de tanto tiempo.

Redescubrir la película mientras se hace no requiere que haya mucha improvisación y que yo permita que entren muchísimas cosas. Las personas que están allí le dan una vida a las películas que no tenían en el guion.

Por el nombre y la actitud de los personajes, me ha sido imposible no comparar a tu Lázaro con el Lázaro feliz de Alice Rohrwacher. ¿La has visto?

Sí, está buenísima esa. Bueno, está dividida en dos. Hay algo de eso, de distintos universos en uno, cosas estructurales por ahí, tal vez, pero creo que tiene más que ver con el hecho de que los títulos se parecen. El título es así simplemente porque mi amigo se cambió de nombre a Lázaro en la vida real y quería mantener eso, no tanto por las posibilidades de interpretación de ese nombre de la persona bíblica que renace. Está chido que se me compare con esa película que está tan buena. Pero siento que es otro tono también, ¿no?

¿Se trata de un mismo personaje que aparece recurrentemente en tu filmografía, como una especie de Antoine Doinel, o es un personaje distinto (siempre interpretado por el mismo actor, Lázaro Rodríguez) con ecos de los anteriores?

Es ambiguo para mí también, pero el personaje pasa por distintos lugares y clases sociales. Por ejemplo, a veces pertenece al mundo rural y otras a la ciudad, entonces definitivamente no es la misma persona, pero tampoco es una muy distinta. No tengo su biografía definida, ni en términos psicológicos tengo una claridad. Creo que es una cosa intermedia. Me cuesta mucho trabajo definirla.

Definitivamente mi proyecto no es contar la vida de una sola persona a lo largo de muchas películas. Si fueran actores distintos los que los interpretaran en las distintas películas, no habría vínculo entre los personajes de una película a otra. Hay veces en que los personajes hacen referencia a situaciones que ocurrieron en la película anterior, pero no es la idea fundamental del proyecto. Trabajo con cuatro o cinco actores recurrentes, pero a veces son hermanos, a veces son amantes, a veces uno es el hijo…

¿Cómo es el proceso de trabajar con un amigo cercano como Lázaro Rodríguez? ¿Se mantiene cierta jerarquía director/actor?

Paco, Luisa y Lázaro tienen una compañía de teatro, dirigen obras y su labor más importante en la vida son sus obras de teatro. Las películas no tienen el peso para ellos que tienen para mí, aunque las hacen con ganas y con gusto y somos muy amigos. Entonces hay una jerarquía total en el proceso, digamos, en el que yo decido, escribo y dirijo. Pero ellos tienen mucha libertad de acción, no porque tengan agencia, sino porque a mí me conviene. Es una libertad que les doy, que les pido que tengan.

La diferencia es que mi relación con Lázaro es mucho más estrecha. Entonces él sí lee los guiones mucho antes de que los termine. Me sugiere cosas. Está más involucrado en el proceso de creación, pero como alguien que me está ayudando, no tanto como alguien que está cocreando. Pero lo que sí es cierto es que cuando ya vamos a filmar yo les pido que tengan esa…  no es exactamente una libertad, porque no pueden decir palabras que yo no quiero que digan, pero proponen un trazo escénico, una manera de actuar. Ellos les dan muchísimo a las películas.

¿Alguna vez uno de tus filmes, en su ambigüedad, ha abierto un debate o suscitado unas reflexiones o pensamientos que no esperabas o que no buscabas conscientemente?

Bueno, eso es lo que uno espera en el mejor de los casos, que sucedan estas cosas. Pero yo no pienso las películas en relación con sus posibilidades de ser interpretadas. La idea de la interpretación me interesa menos, poner en palabras el significado de las cosas, incluso con las películas de otras personas, es un ejercicio muy paralelo a mi interés por el cine. Cuando una película suscita una reflexión política, filosófica, social, antropológica… se vuelve otra conversación. Una película sobre volcanes invita a que acabes hablando sobre geología con alguien, pero ya no es una discusión sobre cómo la película funciona, sino más una cuestión sobre el tema que maneja y la aproximación a ese tema.

«Yo no pienso en las películas en relación con sus posibilidades de ser interpretadas»

Para mí lo interesante de las películas es conectar con ellas. Eso sí que a veces sucede. Me interesa cuando la gente me habla de ciertas escenas que le generaron sensaciones que yo no había previsto. Gente que se identifica con ciertos elementos de algunos personajes por algo personal. Eso está bueno. Pero por qué se juntan unos elementos con otros… uno lo hace naturalmente, a priori no me interesa pensar las películas desde ahí.

Fauna, que es una película anterior, empezó con una idea política. Luego, cuando hacía sesiones de Q&A sobre ella, se hablaba nada más que de cuestiones políticas de México que son totalmente paralelas a la película, la cual quedaba en segundo término. Me puede entusiasmar empezar a interpretar y después hablar de otro tema, pero siento que uno acaba dejando de lado la obra.

Yo estudio cine y tengo la sensación de que la crítica es muy dura con ese tipo de intentos, se tacha rápidamente al artista de pretencioso por tratar de buscar esa novedad, pero si no se pretende algo, apaga y vámonos, ¿no?

Yo creo que es una cuestión personal, o sea, la gente tiene necesidades y razones diversas por las cuales hace películas. Para mí, lo único que sí es raro es estar pendiente de qué piensa el resto del mundo. Claro, hay un factor práctico en ello, uno quiere estrenar las películas y entiendo que esté dispuesto a modificar cosas para que el público acuda a verlas, los cines las programen y ese tipo de cosas. Pero más allá de eso, si le gusta la película a la crítica o al público ya es problema de otros.

Hay cineastas que sienten la necesidad (que no comparto) de transmitir un mensaje muy concreto. Quizá lo que necesitan ellos es un lenguaje cinematográfico muy tradicional para que vaya mucha gente a ver la película y el público reciba el mensaje. Yo no acabo de congeniar con esa filosofía, pero entiendo que mi forma de pensar es una y hay muchas maneras de ver el cine, por suerte existe una gran diversidad de aproximaciones en el asunto. Yo no podría decir que, de todas, la mía es la correcta.